Cinematic Lounge

Saturday, October 28, 2006

Bela Tarr II

Bela Tarr Interview

Bela Tarr

Prologue - Bela Tarr (Visions of Europe)

Thursday, October 19, 2006

What is contemplative cinema?

The following posts are pre-notes to the 8th-of-January-2007 Contemplative cinema blog-a-thon over at Screenville:

the kind that rejects conventional narration to develop almost essentially through minimalistic visual language and atmosphere, without the help of music, dialogue, melodrama, action-montage, and star system.

In the process, I'll reject part of the initial definition, broaden and categorise it, hoping to appropriately justify myself. These will be only directions (most necessary to me) towards assimilating contemplative cinema.

~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~

When faced with innovation and the unknown, people feel the urge and necessity to define. It is in our nature to seek order in the chaos of life, and particularly - art: the "visual" projection of philosophy (a science of everything human). Being a social phenomenon, art, as well as philosophy, derive from the past, present or [concepts of the] future. Where then should we look for the thereby named contemplative cinema? We could trace its essence back to WWII, the demagogy of which now evokes a visual spirit of maximum objectivity and sincerety (how many of the contemporary "contemplative" directors have been directly affected by the propaganda idealism of the past century?). Or, we could relate it to the current "trend" of alienation and lonesome living death (how many of the directors are successors of and living among these nests of remoteness?). Also, we could find a connection between its culturally unsaturated monotony and the notion of the future as a universalised world.

To choose, we need to know what we are choosing. What is contemplative cinema? Being aware of its nature, we'd be able to find its most probable origin (which could just as well be a result of the interaction between the mentioned processes). Yet again, when we conclude on the meaning of contemplative cinema, there's the danger of proceeding from a false - or incomplete - assumption: that this kind of cinema is truly contemplative. Using a word as a definition suggests trapping the actual phenomenon, restricting it. How to operate then? There're two ways: 1) explore the "behaviour" of this cinema and in the end find a better term or confirm the present one; 2) take the word as a basis from which to make deductions and prove its pertinence. I'd rather go with the second...

~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~ : ~

Contemplation is a process that demands concentration and is based on or seeks interest. However, contemplation is an outside process. The viewer can never be a part of the observed phenomenon - he might partially be absorbed, but never entirely - the viewer must remain outside, he mustn't be involved into the sentimentality of the inner vision, he must think before reacting. Physically, cinema is the most contemplative of arts. You don't see where it arises from - as in live music, you can't touch and feel it - as in painting, sculpture, etc. Why? Because you can't touch light. Cinema is a light illusion. Therefore, cinema is contemplative physically because physically it leaves the viewer outside itself. However, there're devices by means of which the viewer can be engrossed into cinema mentally. You can reach conditions in which you're unable to distinguish film from reality or - you simply don't want to. So, it is important to note that the contemplative cinema discussed here, and that's the best and broadest definition I've reached so far, is the cinema before which the viewer is [intended to be] an outside observant physically and mentally.

As an observant process, contemplation is possible because of the five human senses: sight, hearing, touch, smell, taste. But, practically, during the contemplation we use no more than three - sight, hearing, smell. Now, back to cinema, which are the senses we rely on as viewers? Definetely sight and hearing. Smell has been integrated in the viewing experience but is still uncommon. What's more, it is not part of a film, but part of a distribution campaign. So, since contemplative cinema consists of numerous filmic observant moments and is cinema in its purest state of perception, shouldn't we define its various forms in accordance to that perception? What I propose is a categorisation in terms of human perception and how it is used and altered through a particular film [director] and not in terms of narration:

  1. Visual contemplative cinema=[VCC]=cinema that relies on the image and might use music as an accompaniment or diegetic noise. Here sound is a secondary cinematic device and carries no significance to the [concept of the] plot. //Remember Pen-Ek Ratanaruang's Last Life in the Universe

  2. Visical [Visual+Musical] contemplative cinema=[VMCC]=cinema that carries out its message by using the philosophy of image and sound. Here, the movement of the camera - the visual music - stops when music sounds - the aural music (Angelopoulos). Sound and image are inextricably bound together to form a harmonious movement of the imagery.

As stated earlier, contemplation demands interest or is performed to seek interest. However, interest/fascination suggests emotion, which leads to the viewer reacting before thinking. How do you then control fascination and yet use it purposefully? Purely VCC doesn't exploit sound and that's why is usually condemned extremely boring. It lacks the emotional feeling of interest in the process of contemplation. VMCC, however, drags the viewer closely to itself by using sound. Sound is the warmth that the silent image lacks. It occupies our second "spare" sense - hearing - and attacks the mind on two fronts. Why isn't music emotional in VMCC? Because it is an extension of the image. It is the acoustic movement that replaces the visual movement when the camera stops to rest. Here's an example of what I mean:

As soon as the song - Young Man's Theme by Eleni Karaindrou - starts, the camera freezes in this position and breathes through the musical notes. Angelopoulos, The Weeping Meadow.

In VMCC music is no less important than the image itself and is just as crucial to the evaluation of the film. It's not a [emotionally] manipulative device as usual, but - movement. We can even say that music is the movement in these slow-paced films. It is the missing element towards synchrony. Why doesn't music function emotionally in VMCC? Well, for one thing because it's opposed to the stillness, rookery of the camera and thus keeps the viewer in an extreme moment of concentration - being fascinated by the harmony between sound/vision and provoked by the uncompromisingly poor of hints and details cinematic frames.

In the end, concerning narrativity, which films are more prone to being plot-driven? Those with or without music? Kar-wai, Angelopoulos - both notorious for their splendid concemplative cinematography as well as heart-felt compositions (note the fact that their soundtracks are almost entirely composed, no voice, no song in the traditional sense) ... Pen-ek Ratanaruang, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang - no deeply tangible narration, no music, no dialogue... It seems that music is a natural link between the plot and its visualisation. Lack of music is usually accompanied by lack of plot - it makes the film seem dry and incomprehensibly torn. And challenging, very, very challenging...

Tuesday, October 17, 2006

Theo Angelopoulos III

Prof. Andrew Horton on Angelopoulos - Part II

"And he's really saying the opposite: Slow Down. Let's watch."

Theo Angelopoulos II

Prof. Andrew Horton on Angelopoulos - Part I

"It's as if the present has the past in it and he's telling you that in one visual shot."

Theo Angelopoulos

"I think that shots have a - I don't know. It's as if they were human beings; as if they could breathe. And if you try to intervene, you disrupt their breathing. That would be a violation, and I don't like that. So, to sum it up, I can't do anything else. I am almost doomed to do long single shots."

Tuesday, September 12, 2006

Ed Wood

Music Video by Tim Burton and Tony Basil

Saturday, August 12, 2006

Remembering our Audrey Hepburn

4 May 1929 - 20 January 1993

Monday, June 12, 2006

The Art Commercials 2...

По време на снимките на Kagemusha (1980), Акира Куросава и Франсис Форд Копола (изпълнителен продуцент) обединяват усилия (и авторитет) и увековечават няколко рекламни клипа на японското уиски Suntory (използвано като вдъхновение и сюжетна линия по-късно от София Копола).

via GreenCine Daily

В края на кариерата си, Орсън Уелс си снима в няколко реклами, една от които за френско шампанско. Необичайно е състоянието на американския режисьор - преплитащ думите, имайки предвид продукта, странно защо ли...
(Сравнение: обичайното състояние на гласа на Уелс в анимирана реклама на грах)

Friday, June 09, 2006

The Art Commercials...

Рядко имена като Райнер Вернер Фасбиндер и Жан-Люк Годар се свързват със смилателния механизъм на телевизионния екран, но пионерите, изградили тези имена често изненадват. През целия си живот Фасбиндер остава верен, както на киното, така и на телевизията, за която мечтае да снима поне веднъж годишно. От друга страна, 1988 е годината на "телевизионния Годар":

*сегмент в сериала на Дейвид Линч
"Каубойят и Французинът";
"Силата на Словото", създаден специално за най-влиятелната френска телекомуникационна компания France Telecom, но така и неизлъчен и останал без разпространение.

По това време (около '86, '87) Годар снима няколко реклами за дънките "Closed" на Marithe-Francois Girbaud, отхвърлени, но запазени и до днес. Спазвайки правилата на рекламната дейност (поне 10-то кратно излъчване на името на продукта, почти подсъзнателното внушаване логото на продукта и т.н.), режисьорът не изменя на стила си, давайки повод за бурна критика, но и поздравления, с което неизменно гложди мисълта...
Как би изглеждал светът на съвременната реклама, ако не бе отхвърлил, а киното прелъстило Годар?

Дънковите реклами на Годар при Rashomon

Tuesday, April 11, 2006


Страхотно оформен сайт с рисунки от детските години на Сергей Айзенщайн:

Eisenstein's Early Drawings

Thursday, March 16, 2006


Опровергавайки всеобщата песимистичност и неангажираност, БНТ инициира изпълнението мечтата на всеки български филмов деец - субсидията. В България реализирането на кино проекти отдавна е "мъртва" инвестиция, затова дори една крачка към съживяването й се оказва безценна. Отплатата не закъснява.
В сферата на "чистата" култура единственото значимо възнаграждение за вложени средства е стойностният резултат. Такава е именно и последната лента, излязла изпод ръцете на Андрей Слабаков - "Наемателят" - първа част от 6-сериината поредица "Ерудить" със сценаристи Маргарита Кулинска, Борислав Огнянов (създатели на творческото обединение "Сценарна работилница") и Борислав Петров. Непоправим индивидуалист, пиперлив скандализатор и мачо, Андрей Слабаков обича провокациите, отправени към разлагащото се българско кино - черно-белият "Вагнер", предстоящият дебют на авторския жанр "личен документален филм" "Баща ми", който ще говори с гласа на напътстващия Петър Слабаков. Странен изглежда тогава изборът на режисьора да "пренапише" едноименната Хичкокова история.
Годината е 1928. Мястото - София. В "интелектуалното" ежедневие на столичния ерудит Венцеслав Бенковски (Христо Гърбов) се врязва карнобатската му /неканена/ племенница Тодорка (Ернестина Шинова). Допълнителното усложнение идва от убийството на млада блондинка, осуетило опита й да влезне в седмото изкуство. За Тодорка това води до две предзнаменования - срещата с водещия разследването (Тончо Токмакчиев) и образа му на търсения съпруг и сблъсъка с киното като единствена възможна бъдеща професия. След изясняването на факта, че жертви на убийствата са руси кандидат-актриси и изрусяването на Тодорка, за Венцеслав залавянето на престъпника става въпрос на живот и смърт.
Определен като ретро-криминална комедия, "Наемателят" силно клони към сатирата. Ако погледнем със социалното око на Кракауер, изпъква хапливата закачка, че предизвикателството този път не е в сценария, а в приложимостта му. Героят не е общността, нито индивида, главната роля е поверена на българското кино или по-точно на киното ни, все още неизиграло главната си роля. Смятано за лековато и неспособно ("русо"), то бива удушено още преди да се докаже и единственото доказателство за съществуването му са предсмъртните му гърчове. Документирани и достояние на зрителите (, които "нищо няма да разберат"). А виновникът? Както винаги, той остава зад кадър. Жанровата форма на филма позволява ироничното изграждане на образите, което от своя страна прави прозрачен за публиката убиеца - или поне кръга на извършителите. Преките сравнения с каймака на световното кино са показателни. Когато Слабаков предупреждава, че целта на филма е да забавлява, т.е. да разсмива, той не споменава, че този смях може да се окаже твърде горчив. Подходът към кинематографията - цветен с черно-бели фрагменти - позволява на грешките да блеснат още по-ярко. Явно на родното ни кино е трудно да се отърве от телевизионната си визия. Може "по телевизията да няма филми" (А.С.), но във филмите има телевизия. Тъжно, но най-внушителните сцени са черно-белите. Съвременната българска филмова техника е на ниво заснемане на блестящи предвоенни "мимове". Иронията е в това, че епохата на филма (края на 20-те) напълно отговаря на това ни състояние. За щастие, поне театралният дух е напуснал кинематографичното платно - пътят от телевизионното до филмовото е по-кратък.
Тандемът съпруг-съпруга (Слабаков-Шинова) отнова действа безотказно, както и останалата част от актьорите. Биографичната препратка е в "аристократичния" иконом - Слабаков признава, че когато е пиян става "учтив като английски лорд" - тук пиянството е любов. Най-запомнящата се роля обаче е няколкоминутната поява на Йорданка Христова. Дори "безцветна" и "няма", пак успява да изпъкне с динамичната тоналност на експресивната си палитра.
В атмосферата на екрана пък се долява повече от черната ирония на братята Коен, отколкото традиционния ни социалистически "невъзмутим хумур".
Дори не нарочно, актуалността и по-свободната интерпретация превръщат "Наемателят" в безжалостна филмова сатира, а Слабаков утвърждава репутацията си на бунтар и в българското кино.

Thursday, February 23, 2006

"Мълчаливото кино"

Едно петолиние - пътят между две тайни - тази на Япония и тази на Венеция. Огърлица от кадри, приютили ритмичния такт на своя пикселов танц. Всяка за себе си - с любов под ръка и смърт в пазвата.
Именно това е бримката, обединила две от най-болезнено наситените "мълчаливи" ленти - "Смърт във Венеция" и "Мемоарите на една гейша".
Всичко започва с музиката - от буйно-нежното пиано до разкъсващия вой на цигулката, от екстремната мания на черно-белите клавиши до деликатната стегнатост на триструнния шамисен*, от Малер до Уилямс. В нея с отчаяна сила е вплетен погледът, събрал в себе си невъзможността - неприкосновеността на забранената любов и затворът на догматичната съдба. А погледът - отсъствие на плът - е целият желание. Оттук и трескавата сдържаност на кинематографията - погледът на киното. Рядко се наблюдава абсолютен унисон между звук и визия, за да бъдем точни - никога, но това, което "Мемоарите" постига се доближава застрашително близо. Мраморната прозрачност на привидно беззащитната китка, потъналият в електрична напрегнатост танц, чиито всеки кадър е Пулицърова фотография, вълноломният валс на "капринената" река и, разбира се, прецизните до болка финални надписи, чиито вибрационен такт дълго ще отеква във филмовите анали. Впечатляващо, с лекотата на богата палитра, са смесени и чувствените стилове на футуризма и импресионизма. Студеният, "ритуален" валс е огрян от безизворната Рембрандова светлина, а от идеализираната външност на гейшите дъхат божествените пропорции на античната и ренесансова скулптура. Настроението - протяжно и носталгично - говори с гласа на Кар Вай ("В настроение за любов", "2046"), а детайлната пищност на визията напомня филми като "Герой", "Летящи кинжали" и "Тигър и дракон".
При наличието на цяла плеяда от артистични кодове всичко сочи към очевидната истина - "Мемоарите на една гейша" е учебник по универсалност. Прескачаща от синьо помрачение към топла нюансираност, от екзотично мълчание към упътващо настъвление, от капковидна накъсаност на звуковете към неделима симфоничност на музиката, лентата протяга длани към твърде широк, може би, кръг от хора.
Не случаен е и двойният финал - безжалостното, перфектно съчетало глас-кадър[дух-тяло] крешендо и успокояващо приветливата, следваща го каватина. Филмът спокойно може да свърши още на първия, но се губи приложимостта - другата половина публика, предпочитаща склонното към забрава, но приятно щастие пред реалистичното, белязващо страдание. Любопитна подробност е фактът , че първите гейши са били мъже - подправка към универсалния дух.
Това търсене на богата гама зрители, но чрез иноваторски методи, е до известна степен търсене на комерсиалност (в буквалния смисъл на думата). И ето абсурдът - именно тази нова и некомерсиализирана "комерсиалност" води до отхвърлянето й от масовия "кинаджия", т.е. до статута й на некомерс. Изглежда предубедеността у съвременната публика не мисли да изгасва, а напротив - разгаря със себе си и арогантността. Защото в крайна сметка погледът, с който ще подходим към филма, определя и ракурса, в който той ще ни се разкрие. Дали ще е чисто забавление, изпълнено с "компаньонки"(да не забравяме, че пампозност е второто име на китайската и японска култура - кич, красота - а тук тя има много маски) или неизчерпаемо платно, по чието лице са изписани артисти (от японското "гей" - изкуство, и "ша" - човек) зависи от нас.
*японска, класическа, триструнна китара

Wednesday, January 25, 2006

~ името ~

Кацнала на сетния ръб на света, на крачка от края на морето, странноприемница "Алмайер" оставаше и тази вечер мракът да смълчи малко по малко цветовете на стените й: и на цялата земя, и на всемерния океан. Изглеждаше - там, така самотна - като забравена. Сякаш шествие странноприемници от всякакъв вид и възраст бе минало един ден оттам, следвайки брега на морето, и от всичките се бе откъснала една, от умора, и оставяйки спътничките си да се изнижат край нея, бе решила да спре на това загатнато възвишение, предавайки се на собствената си слабост, прекланяйки глава и зачаквайки края. Такава беше странноприемница "Алмайер". Притежаваше онази красота, на която само победените са спасобни. И кристалността на слабите неща. И самотата - съвършена - на онова, което се е изгубило.

(Книга първа, "Океан, море", Алесандро Барико)

На перваза на прозореца на Бартълбум този път седяха двамина. Обичайното дете. И Бартълбум. С увиснали в празното крака. С увиснал - над морето - поглед.
-Слушай, Дуд...
Дуд, така се казваше детето.
-Понеже си все тук...
-Ти може би го знаеш.
-Къде са му очите, на морето?
-Защото има очи, нали?
-И къде са, мътните ги взели?
-Корабите, какво?
-Корабите са очите на морето.
Зяпва, Бартълбум. Това пък съвсем не му е хрумвало.
-Но кораби има със стотици...
-Неговите очи са стотици. Да не искате да я кара с някакви си две.
Наистина. При всичката работа, която има. И каквото е голямо. Има здрав смисъл във всичко това.
-Да, но тогава, извинявай...
-Ами корабокрушенията? Бурите, тайфуните и разните му такива неща... Защо му е притрябвало да поглъща тези кораби, ако те са му очите?
Дуд чак е поизгубил търпение, когато се обръща към Бартълбум и казва
-А вие...вие никога ли не си затваряте очите?
Исусе. Има отговор за всичко, това дете.
Мисли, Бартълбум. Мисли и премисля и размишлява и разсъждава. После изведнъж скача долу от перваза. Откъм стаята, разбира се. Трябва да имаш крила, за да скочиш от другата страна.
-Пласон...трябва да намеря Пласон...да му кажа...ама че работа, то не било толкова трудно, стига да помисли малко човек...
Търси трескаво вълнената шапка. Не я намира. Разбираемо:на главата му е. Махва с ръка. Хуква вън от стаята.
-Ще се видим, Дуд.
-Ще се видим.
Детето остава да седи така, с вперени в морето очи. Постоява известно време. После се оглежда хубаво да няма никой наоколо и изведнъж скача долу от перваза. Откъм плажа, разбира се.

(Книга първа, "Океан, море", Алесандро Барико)